Reklama
 
Blog | Martin Rataj

Národní divadlo na rozcestí aneb dvojí úroveň opery

V první polovině 90. let minulého století, krátce po Sametové revoluci, počalo Národní divadlo v Praze hledat cestu metamorfózy ze socialisticky organizovaného, těžkopádně našlapujícího molochu na moderní scénu evropské úrovně. A hledá ji dodnes.

Když se divák přišel ještě na začátku 90. let podívat do naší první scény na Hubičku, viděl realisticky zpracované představení, prověřenou inscenaci. Nedá se říct, že by snad byla špatná, stejně tak ale ani, že byla dobrá. Pěvci přišli, odzpívali si to svoje, někdo líp, někdo hůř. Nebyla to (alespoň ne vždy) šmíra, ale ani snaha o co nejlepší výkon. V práci divadelních matadorů, ať se jedná o pěvce, nebo režiséry, se poněkud odrážel pracovní přístup z doby reálného socialismu a úsilí o originální, nekonformní, dráždivou inscenaci, dramaturgická odvaha či důraz na mimořádné výkony účinkujících byly momenty, které by tu divák těžko pohledal.
Obrovské proměny, jimiž procházela česká společnost v 90. letech, se samozřejmě odrazily i v kultuře. Ta divadelní ztratila svůj osobitý rozměr z normalizačních let, nicméně nepřestal platit výrok Václava Havla o tom, že kultura není třešničkou na dortu lidské společnosti, nýbrž jeho korpus.
Národní divadlo začalo hledat inspiraci u kulturních stánků západní Evropy. Již za éry ředitele Jindřicha Černého a šéfky opery Evy Herrmannové (ve funkcích od roku 1991) se počal měnit přístup k realizaci nově uváděných titulů. Častěji začali být vyhledávání hostující pěvci světové úrovně, v případě řady představení se hledal koprodukční partner (leckdy mezi renomovanými evropskými operními domy), vedení opery častěji sahalo po netradičních titulech, ke spolupráci byli přizváni významní režiséři, často z činoherního oboru. Spolupráce s Davidem Radokem (Don Giovanni) či Jozefem Bednárikem (Romeo a Julie) znamenala skutečný průlom.
Po nástupu Jiřího Srstky a Josefa Průdka na místa Černého a Herrmannové v roce 1994 se na tuto linii navazovalo. Jednou z inscenací, která dala Národnímu divadlu skutečně "evropský" rozměr, se stala Bednárikova Carmen, nastudovaná pod taktovkou Jiřího Bělohlávka. V titulní roli hostovaly Dagmar Pecková a tehdy ještě poměrně málo známá Marina Domašenko, která si vysloužila přezdívku "Hvězda Sibiře" a dnes má za sebou několik rolí v Metropolitní opeře v New Yorku (mezi nimi též Carmen). Inscenace, premiérovaná v roce 1999, se nedávno dočkala
110. reprízy a na derniéru to stále nevypadá.
Daleko větší kontroverze přinesla Morávkova Tosca (prem. 2000) v hlavních rolích s Evou Urbanovou, Peterem Dvorským a Ivanem Kusnjerem, ale ať Morávka nechápeme, nebo přímo odsuzujeme, nelze mu upřít pokus o vykročení z balastu fádnosti. Už to, že se Tosca stala kontroverzním tématem, ukázalo, že Národní divadlo má odvahu vydat se cestou experimentu.
Mezi představení, do nichž se promítl nový přístup k inscenování opery, se zařadila bezpochyby i Čertova stěna, režírovaná Davidem Pountneym (prem. 2001). Nejen režisérovo magické ztvárnění zla a lidské čistoty v pověsti o rožmberském hejtmanovi, využívající zejména působivého výraziva barevných kostýmů a světel, ale též hudební stránka inscenace (nastudoval Jiří Bělohlávek, v hlavní roli Ivan Kusnjer a Roman Janál) pozvedla Čertovu stěnu na úroveň za
vedených scén.
Mezi ojedinělé počiny je třeba započítat též Lady Macbeth Mcenského újezdu (David Radok/František Preisler ml., prem. 2000), barokní rekonstrukci Castor et Pollux (Tomáš Hála/Eugene Green, prem. 1999) či skvěle obsazený Osud (Jiří Bělohlávek/Robert Wilson, prem. 2002/úč. Červená, Urbanová, Margita, Vacík, Kusnjer).
Bohužel Národní divadlo se tohoto směru důsledně nedrželo. Změna musela přijít logicky po výměně vedení, když v roce 2002 nahradil Jiřího Srstku ve funkci ředitele Daniel Dvořák a Josefa Průdka na postu šéfa opery Jiří Nekvasil.
Tento tandem scénografa a režiséra, kteří do té doby působili ve Státní opeře Praha, byl znám svou inscenační nonkonformitou co do dramaturgie. Na jednu stranu se ohlíželi po takřka zapomenutých dílech, aby je přivedli po dlouhé době zpět na jeviště (např. Mysliveček: Antigona; Mozart: Apollo et Hyacintus), na druhou uváděli jednu soudobou novinku za druhou (např. Viklický: Máchův deník; Smolka: Nagano). Též realizovali projekty Český triptych, jenž měl přib
lížit publiku starou českou tvorbu, a Bušení do železné opony, který měl umožnit mladým skladatelům uvést svá díla na velké scéně. Problém byl v tom, že instituce, jakou je Národní divadlo, těžko může plnit své poslání první české scény a symbolu české kultury, když se samo utápí v množství experimentů a stále nových premiér (neboť titul typu Antigony se zpravidla moc dlouho na repertoáru neudrží), jednak kvantita uváděných inscenací se bohužel prosazovala na úkor kvality. Devět operních premiér v sezóně je pro Národní divadlo, které má sice tři budovy, ale také tři soubory, střídající se na jeho scénách, opravdu hodně. Není potom udivující, když na jednu dobrou inscenaci spadají tři špatné a když je na řadě z nich znát, že vznikaly ve spěchu, beze snahy o dosažení výjimečné úrovně. To platí i pro některá provedení samotné dvojice Dvořák – Nekvasil, kterých si oba pánové připsali celou řadu. Ať se divák přišel podívat na jejich Výlety páně Broučkovy, Řecké pašije, Tajemství nebo Její pastorkyňu, dostalo se mu jakési směsice fádnosti a snahy o invenci. Z jevištního provedení Tajemství či Řeckých pašijí by se dalo vytěžit daleko víc, obě opery dávají kupříkladu daleko větší prostor k působivému scénografickému ztvárnění. Daleko líp dopadla jejich Adriana Lecouvreur, Děvče ze Západu a velmi originální Prodaná nevěsta, již se ovšem současné vedení divadla rozhodlo stáhnout.
Co lze Dvořákovi přičíst k dobru, byla opět spolupráce s renomovanými umělci.
Z dirigentů přivedl do Národního divadla Sira Charlese Mackerrase a Johna Fiora, ze sólistů Donnieho Raye Alberta, Olega Kulka, Mziu Nioradze či Maidu Hundeling, z ostatních třeba bratry Formanovy. V připravované inscenaci Pelléas et Mélisande měla vystoupit i Magdalena Kožená, premiéra byla ovšem kvůli odstoupení koprodukčního partnera zrušena.
Na podzim 2006 byl Daniel Dvořák z funkce ředitele ND náhle odvolán tehdejším ministrem kultury Martinem Štěpánkem. Po několika měsících jej nahradil teatrolog Ondřej Černý, šéfa opery Nekvasila pak mladý umělec Jiří Heřman. Je snad ještě celkem brzy posuzovat jejich působení v ND, neboť profilová Heřmanova sezóna bude až ta příští. Nad některými aspekty současného vedení opery se ovšem lze zamyslet.
Heřman, bývalý pěvec a nyní operní režisér, je výraznou osobností ve své branži, originálním inscenátorem a laureátem několika divadelních cen. Při svém nástupu v lednu 2007 dal najevo, že hodlá snížit počet premiér na pět a dosáhnout tak větší preciznosti při přípravě nových titulů. Mimoto uvedl, že chce připravit dlouhodobý dramaturgický plán. Ten evidentně Národní divadlo potřebuje jako sůl a podle Heřmana by měl zahrnovat pět položek: cyklus české opery, cyklus barokní opery, cyklus světové operní klasiky, cyklus nové opery a cyklus osobností a hostů opery ND. Dlouhodobá koncepce ovšem naráží na problém za situace, kdy se každých pět let mění vedení divadla. Takto se ještě v příští sezóně budou střetávat dramaturgické koncepce Průdka, Nekvasila a Heřmana, poněvadž pochopitelně není možné dosavadní inscenace rychle zrušit a nazkoušet nové. Pokud Heřman vydrží ve vedení opery delší dobu, mohlo by mít jeho působení v dramaturgické oblasti pozitivní efekt. Pokud po pár letech opět přijde někdo nový, může to dopadnout hůř.
V aktuální sezóně, kdy se protínají koncepce různých vedení, pohled na operní repertoár opravdu překvapí. Málokdo asi bude oponovat tvrzení, že na vrcholu operní tvorby stojí díla italských mistrů. Je ale opravdu nutné, aby na repertoáru figurovalo devět italských oper (z toho 3x Verdi a 3x Puccini), když z ruských a německých titulů neuvádí ND ani jeden? Naštěstí to vypadá na změnu, i když pomalou; v příští sezóně se chystá Evžen Oněgin, avizovaný Tannhäuser se ovšem konat nebude. Ostatně tu vedení opery naráží na problém ne zcela vyspělého posluchačstva. Jak pro domácí publikum, tak pro cizince, kteří tvoří významnou součást obecenstva, platí, že titul, který navštíví, si nevybírají podle kvality provedení, nýbrž podle toho, co jim řekne název. Proto se zmíněná Čertova stěna, inscenovaná na vysoké úrovni, dočkala pouhých 17 repríz, zatímco
řemeslná Traviata se těší diváckému zájmu již deset let. Na cenami ověnčeném, avšak méně známém Titovi tleskají návštěvníci daleko méně než na průměrné Figarově svatbě. Fakt, že ani sleva na pouhá dvě představení Orfea v sezóně nezabránila jejich nízké návštěvnosti, je tristní. To je velká bolest operních inscenátorů, která se kříží s jejich snahou o originální produkce. S takovým přístupem diváků se opera těžko reformuje.
Jestliže uvádění množství Verdiho a Pucciniho oper ještě rozumím, pak mi ovšem nejsou jasné jiné věci. Proč Národní divadlo po třech letech ruší unikátní Prodanou nevěstu, jeden z nejlepších počinů minulého vedení? Vysvětlení, že je poslední dobou zvykem, že si každé vedení dělá novou "Prodanku", snad nemůžou představitelé takové instituce myslet vážně – copak je Zlatá kaplička písečkem, který si umělecké vedení uzpůsobuje k obrazu svému? Stejně tak mi připadá poněkud nekoncepční, když se na příští rok připravuje Mozartova Zahradnice z lásky v situaci, kdy ve Stavovském divadle běží další tři Mozartovy opery a tou čtvrtou bude na příští rok vytlačen ne nepovedený Don Pasquale. Je určitě v pořádku, jestliže chce vedení nadále spolupracovat s U. a K.-E. Herrmannovými, režiséry skvělé inscenace Tita, proč to ale má být zrovna
teď, kdy Tito zůstává na repertoáru?
Otázkou pro mne zůstává také smysl duplicity některých titulů se Státní operou, jichž bylo do repertoáru obou divadel v minulých letech zařazeno hned několik (Carmen, La Traviata, Tosca, Aida, Rusalka, Kouzelná flétna).
Nevidím důvod, proč by mezi oběma operními domy nemohlo dojít ke koordinaci, aby tak divák získal nabídku co nejširšího výběru.
Při svém nástupu Heřman deklaroval, že s interprety, kteří nedosahují umělecké úrovně, jaká by se na naší první scéně měla pěstovat, se bude chtít rozloučit. Tento rázný přístup může Národnímu divadlu nepochybně prospět, jenomže je otázkou, kde chce Heřman najít odpovídající náhrady za situace, kdy vrcholní čeští pěvci působí kvůli penězům i prestiži především v zahraničí (Magdalena Kožená, Dagmar Pecková, Jan Vacík, Pavel Černoch, Aleš Briscein). Jak řekl ČTK nedávno operní znalec Jan Králík, měli bychom si naše vrcholné umělce hýčkat. Snad se to daří v případě Peckové, která zpívat dvojroli Ježibaby a Cizí kněžny v připravovaném novém provedení Rusalky, a samozřejmě v případě Evy Urbanové či Ivana Kusnjera, jejichž je ND domovskou scénou. A vypadá to, že potenciál vrcholného umělce vidí vedení opery v nadějných mladých dirigentech Netopilovi, Hrůšovi a Hanusovi, jimž dává v připravovaných titulech prostor. Kromě toho se celkem daří (především na základě koprodukcí) dál lákat hosty zahraniční provenience, jejich kolektivní účast bezprecedentně pozvedla kvalitu inscenací Orfeo, Titus a Děvče ze Západu. První dva uvedené tituly se staly skutečnou ozdobou operního repertoáru Národního divadla v posledním roce.
O to větší rozčarování způsobí představení, které připomene staré poměry. Takovým titulem se stala nejnovější Hubička, jejíž hudební nastudování nelze označit jinak než za špatné a scénické provedení za podprůměrné. Zatímco na premiéru v Litomyšli se ještě dalo dívat, repríza v Národním divadle na konci ledna již ke koukání nebyla a k poslouchání teprv ne. Že pěvci tak nějak ležérně postávali na jevišti, aniž by věděli, co mají pořádně dělat, to se občas vidí. Ale že se orchestr hnal kupředu téměř bez agogiky a dynamiky jako rozjetý vlak, to už bylo horší. Způsobilo to, že pěvci se najednou ocitali o dvě doby za orchestrem a několikrát během opery vynechali celé slovo, aby dohonili neurvalý doprovod, řítící se kamsi vpřed. Představitelé hlavních mužských rolí navíc působili dojmem, že si do Hubičky jen tak mimochodem odskočili z hospody. Tak odstrašující estetický dojem z opery nepamatuji. Když jsem o den později shlédl do detailu propracovaného Tita, měl jsem pocit, že hraje zcela jiný orchestr a zpívá jiný soubor.
Právě na smetanovských operách, tématicky ne vždy aktuálních, a proto leckdy obtížně uchopitelných, se dvojí úroveň operních produkcí ND dá dobře demonstrovat. Na jedné straně Čertova stěna a Prodaná nevěsta ukázaly, že i taková opera se dá dělat s nápaditou poetikou, na druhé straně Hubička a Tajemství divákovi nabízejí jakýsi návrat k průměru nebo spíš podprůměru, ne-li přímo diletantismu v případě některých repríz.
Je tu ještě jeden faktor, jenž ovlivňuje kvalitu představení. Jak podotýká publicista Petr Veber pro ČTK, v zahraničí bývá praxe taková, že inscenace se nastuduje a hraje se intenzivně po několik týdnů. Znovu je pak obnovena třeba po roce. Naopak u nás se představení nastuduje a pak se jednou za čas zahraje. "Před opakovanými reprízami nejsou většinou intenzívní zkoušky," vysvětluje Veber, "a proto se stává, že představení nejsou dokonalá."

Stav, ke kterému dospěla opera ND od roku 1989, ukazuje, že naší první scéně se podařilo vymanit ze zatuchlé řemeslnosti socialistického realismu, ale pořád ještě stojí na křižovatce. Na jednu stranu vede cesta k Titovi a Orfeovi, inscenacím dosahujícím západoevropské úrovně. Na druhou pak k Traviatě či Bohémě, ztrácejícím se v šedém průměru. Držme Národnímu divadlu palce, aby si vybralo tu správnou.

Článek byl v editované podobě zveřejněn v časopise Harmonie (srpen 2008)

Reklama

Vyhledávání

Tip: Vyhledávejte dle autora pomocí autor: autor:”Erik Tabery” další tip

Výsledky vyhledávání

Hledám o sto šest
Vyskytla se chyba, zkuste to znovu.
Reklama